Баксендолл майкл узоры интенции об историческом толковании картин

Баксендолл майкл узоры интенции об историческом толковании картин

ЧТО ЧИТАТЬ БУДУЩЕМУ ИСКУССТВОВЕДУ

Девять классических работ, которые стоит прочесть, чтобы подготовленным идти на факультет искусствоведения ЕУСПб.

1) Аби Варбург. «Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности».

Аби Варбург воспринимается сейчас как центральная фигура западного искусствознания. Его труды главным образом посвящены теме выживания или возрождения античных образов. В статье «Дюрер и античность» (1905, не вошла в русский сборник) Варбург ввел ставшее классическим понятие «формулы патоса»: художники Ренессанса берут из искусства Античности определенные визуальные модели (например, мимику и движение тел персонажей) для передачи на своих картинах определенных (обычно — очень сильных, напряженных) эмоций и психофизических состояний. Принято считать, что формула патоса не только изображает то или иное состояние персонажа, но и способна передавать это состояние созерцающему.

Статья «Итальянское искусство и международная астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре» (1912, есть в сборнике) стала класси­ческим примером иконологического анализа. Здесь не просто описывается значение изображе­ний на феррарских фресках с опорой на атрибутику персонажей, но и восста­навливается утраченное значение изобразительного комплекса в целом (первоначально непонятные изображения из палаццо Скифанойя оказались астрономическими символами). Варбург восстанавливает пути миграции символических образов из Античности на древний и средневековый Восток и обратно в ренессансную Европу. Живописные произведения, таким образом, оказываются не только художественными объектами, но и ретрансляторами разных традиций истолкования мира.

2) Генрих Вёльфлин. «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве».

Книга Генриха Вёльфлина (1930) — важнейший эпизод переворота в искусствоведении, который при­шелся на начало XX века. Вёльфлин рассма­тривал произведение искусства не как один из источ­ников общей истории культуры, но в первую очередь как воплощение изменяющейся формы. «Основные понятия истории искусств» стоит читать именно как попытку написать историю стиля. Эта революционная для начала XX века задача обеспечила книге Вёльфлина и славу, и нескончаемый поток критики. Швей­царского ученого, пытавшегося в бинарных оппозициях «плоскость — глубина», «замкнутая форма — открытая форма» описать разницу между Возрождением и барокко, обвиняли в формализме и в попытке сведéния искусствоведения к анализу чистой эстетики. Теперь, когда прошло сто лет и искусствоведение вернулось к вопросу исторического значения стиля, подход Вёльфлина снова принят во внимание и его книга уже воспринимает­ся не как апология чистой формы, а как попытка сформулировать разницу между стилями разных художников в разных исторических контекстах.

3) Эрвин Панофский. «История искусства как гуманистическая дисциплина» // Э. Панофский. «Смысл и толкование изобразительного искусства».

Статья Панофского — введение в методологию искусствоведения, которое стремится выявить исходное значение художественного произ­ведения. По Панофскому, задача историка искусства — анализируя художественные практики и идеологические традиции, реконструировать тот культурный контекст, в котором было создано произведение: без этого не может быть правильно воссоздан его смысл. Самой сложной составляющей этой задачи ученый считает интерпретацию формы: по Панофскому, произведение можно описывать только в категориях, в которых его бы мог описывать сам художник (и его современники). Итак, искусствовед, как и любой гуманитарий, занимается оживлением традиции: он извлекает забытые, мертвые памятники прошлого на свет, создавая подспорье для дальнейшего осмысления. Сформулированные Панофским особенности искусствоведения и его отличия от естественных наук — азы гуманитарного исследования, с которых нужно начинать освоение более изощренных методов.

4) Карло Гинзбург. «Мифы — эмблемы — приметы. Морфология и история».

Сборник статей одного из самых важных историков наших дней, Карло Гинзбурга, — пример междисциплинарности, удачно примененной к истории искусства. Статья «От Варбурга до Гомбриха» на ста страницах реконструирует проблематику искусствоведче­ского подхода, основанного Аби Варбургом. Эрвин Панофский, один из ученых — наследников Варбурга, считал, что задача исследователя — увязывать смысл художественного произведения с историческим и идейным контекстом эпохи, в которую оно было создано. Эрнст Гомбрих, наоборот, протестовал против историзирующего подхода в искусствоведении, вместо этого предлагая представить историю искусства как историю самостоятельного развития форм и стилей. Гинзбург показывает, что одно не может обойтись без другого: «История (отношения между художественными произведениями и историей политической, рели­гиозной, социальной, историей ментальности и т. д.), бесшумно выставленная за дверь, возвращается через окно».

Примером синтеза этих двух подходов стала статья «Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке». Итальянский историк показал, что Тициан основывал свои картины не на «Метаморфозах» Овидия, как считала классическая иконология, а на переложении XIV века и, что самое важное, на эротизированных иллюстрациях к нему, а значит, у картин Тициана есть свой особый смысл, кардинально отличающийся от античных источников. Варбурговское «переселение образов», разобранное в микроисторическом контексте, возвратило Гинзбурга и современное искусствоведение к вопросу особого исторического видения, определяемого не столько содержанием картины, сколько формой изображения и ее прямыми ассоциациями.

5) Борис Виппер. «Введение в историческое изучение искусства».

Труд Бориса Виппера (1970), одного из наиболее авторитетных отечественных искусствоведов, важен тем, что суммирует базовые представления о видах и техниках изобразительного искусства и архитектуры. Каждый из разделов, посвящен­ных графике, живописи, скульптуре или архи­тектуре, не только объясняет особенности родов искусства, но и служит очерком их истории. Хотя книга была впервые издана полвека назад, собранные в ней энциклопедические сведения вряд ли могут устареть. Дюрера невозможно изучать без знаний о гравюре; картины и фрески Микеланджело — без представления о скульптуре; византийское искусство — без представлений о технике мозаики. Это все еще лучшее на русском языке сочинение для тех, кто хочет понимать не только про что́ произведение искусства, но и ка́к оно сделано.

6) Сергей Даниэль. «Искусство видеть».

В центре книги Сергея Даниэля стоит предста­вление о произведении искусства, находящемся в диалоге со зрителем. Современное искусство­ведение вообще склонно интерпретировать смысл изобразительного текста, отталкиваясь от субъ­ективного восприятия современника. Отзывы зрителя при этом необязательно должны быть зафиксированы в письменном виде: в самом произведении уже содержится «внутренний зритель». Так, по чрезвычайно смелой, нека­нонической «Тайной вечере» Веронезе (которую он после допроса инквизиции не стал исправлять, а попросту переименовал в другой библейский эпизод — «Пир в доме Левия») можно понять, к какому уровню сложности игры с евангельскими сюжетами был готов зритель XVI века и как успешно художник мог взаимодействовать со зрительскими ожиданиями.

Искусство Нового времени разрабатывает целую систему знаков, свиде­тельствующих о присутствии зрителя по ту сторону изображения: зеркала, напоминающие о том, что картина — отражение действительности; персонажи, выглядывающие с полотна прямо на нас и вовлекающие нас в рассматривание потустороннего пространства; наконец, многослойность самого изображенного мира, которая заставляет смотрящего воспринимать картину как один из миров, а собственный мир — как картину.

7) Юрий Лотман. «Об искусстве».

Жанр портрета Лотман предлагает рассматривать через бинарную оппозицию «динамика — статика». В отличие от фотографии, привязанной к конкретному моменту во времени, портрет жив здесь и сейчас и общается со зрителем в каждой новой временной точке: так, например, можно было бы объяснить успех Моны Лизы, восторг зрителя перед которой часто мотивируется словами «она как живая», «она смотрит прямо на меня». Лотмановский анализ живо­писных портретов сочетается с наблюдениями над портретами литератур­ными, что превращает всю конструкцию в тонкий и непростой эксперимент, поставленный на стыке дисциплин и методов, обозначенных самим автором.

8) Владимир Пропп. «Морфология сказки».

Книга Владимира Проппа (1928) — непосредственный предшественник структурализма и блестящий его образчик — обязательное чтение для каждого гума­нитария. Пропп обнаружил, что костяк сюжета любой волшебной сказки раскладывается на один и тот же набор мотивов, а отличие одной конкретной сказки от другой обеспечивается мотивами добавочными. Вычленение такого универсального текста — важнейший инструмент гуманитарного анализа. В искусствоведении он применяется в иконографических разысканиях: каждый религиозный и мифологический сюжет непременно содержит как минимум один харак­терный для него мотив. Владение универсальным набором таких мотивов необходимо для правильного декодирования сюжета изображения и для понимания его отличия от других подобных, а также для интерпретации смысла этого отличия.

Читайте также:  Самостоятельно дайте толкование фразеологизмам на один зуб

9) Йохан Хёйзинга. «Осень Средневековья».

Вышедшая в 1919 году книга голландского исто­рика Йохана Хёйзинги — до сих пор не теряющая актуальности классика культурологии. В своем историко-философском сочинении Хёйзинга осмысляет переходный период от Средних веков к Ренессансу во Франции и в Нидерландах (рассматривается в первую очередь двор герцогов Бургундских) не как время зарождения новой эпохи, но как угасание предыдущей эры — эры жестокости, меланхолии, набожности из страха смерти и красоты, прикры­вающей уродство. Искусство Раннего Возрожде­ния Хёйзинга описывает как искусство поздней готики: страсть к украшательству и витиеватости линии у ван Эйка или Мемлинга прикрывает своим излишеством «страх пустоты». Реализм ван Эйка, переполненный натуралистическими деталями, лишен гармонии; он еще полностью принадлежит Средневековью, представляя собой его конечную точку. Такую интерпретацию бургундской культуры Хёйзингой можно считать предвестием новейших искусствоведческих концепций, по которым произве­дения искусства одновременно смотрят в обе стороны на оси времени: ориен­тируются на усвоенный опыт прошлого и пытаются сформировать тенденции будущего.

Источник

Баксендолл майкл узоры интенции об историческом толковании картин

Баксендолл Майкл. УЗОРЫ ИНТЕНЦИИ: Об историческом толковании картин / Пер. М.Н. Соколова. — М.: ЮниПринт, 2003. — 200 с. — 2000 экз.

Дамиш Юбер. ТЕОРИЯ ОБЛАКА: Набросок истории живописи / Пер. А. Шестакова. — СПб.: Наука, 2003. — 359 с. — 3000 экз.

Оба автора так или иначе выносят в заглавия своих книг слово «история». Ни в одном из случаев это слово не оказывается сопряжено с энциклопедическими претензиями. Юбер Дамиш предлагает «набросок истории живописи» — и слово «набросок» означает, что истории надлежит развернуться уже вне границ текста по предлагаемому в тексте алгоритму разворачивания; сам же алгоритм строится на фокусированном исследовании лишь тех ее отрезков, каковые могут быть интерпретированы через расплывчатый (физически, графически и семантически) мотив облака. Майкл Баксендолл подвергает «историческому толкованию» три картины — всего три: достаточно, чтобы показать, как действует метод «инференциальной критики», которая, если рассмотреть ее с некоторой категориальной строгостью, оказывается вовсе не критикой. Критика — не критика, история — не вполне история: жанр «visual studies», в котором работают исследователи, собственно, исходит из презумпции отсутствия границ между зонами гуманитарной практики и предполагает глобалистскую открытость мыслительных и методологических операций. И Майкл Баксендолл, и Юбер Дамиш 1 — значительные представители этого популярного направления; возможность прочесть их книги по-русски предоставлена нам впервые.

При всей свободе привлечения неожиданных контекстов и использования разнопрофильных операционных кодов жанр «visual studies» в ядре своем содержит нормальное искусствоведение. Во всяком случае, вопросы, ставящиеся здесь, формулируются традиционным для данной науки образом. Какие знания потребны для понимания живописных картин, отстоящих от нас по времени, есть ли критерии, по которым мы можем быть уверены, что наше понимание правильно? Чем объясняется смена доминирующих в искусстве форм от эпохи к эпохе? В обеих книгах содержатся сюжеты, связанные с механизмом новаций (в частности, у Дамиша речь идет о сопротивляющейся культурной норме, в зафиксированных точках преодоления которой только и вероятно, по мысли автора, осмысление «памятников»), с различением уровней видимого и постигаемого, со спецификой языка живописи и языка ее описания. Но рассматривается эта проблематика с абсолютно разных сторон и исходя из разных отправных посылок.

Баксендолл сосредоточен на механизме интерпретации вещей — точнее, на обсуждении необходимых для этого условий: правильно выбранных контекстов (так, чтобы их умножение не обернулось дурной бесконечностью) и, главное, правильно выбранных слов. Для Дамиша в самом слове «интерпретация» уже содержится тоталитарный оттенок: и не собственно процедура как таковая вызывает его протест (в конце концов и ему приходится в ней прибегать), а ее цель — осознать произведение «в исторически-доктринальной перспективе», найти ему «место в идеологическом поле под названием “история искусства”» (с. 29). Как раз в противовес этой привычной истории, размеченной ячейками «стилевых периодов» и фундированной идеологическими нормативами (исключительно западного происхождения и опирающимися исключительно на западный опыт), он предлагает свой проект — попытку увидеть вектор развития изобразительного мышления через трансформацию сугубо материальных свойств, присущих живописи как виду материальной практики; и естественно, столь грандиозная задача — «за разнообразием произведений постулировать существование некоего айстезиса, сети структурных стяжек, формальных и выразительных особенностей, придающих живописной продукции данной эпохи ее историческую связность» (с. 31), — требует выстраивания «дальнозоркой» конструкции из «больших величин». Напротив, Баксендолл программно сосредоточивается на «частном», на истолковании отдельной, выбранной им вещи, будь то мост Форт Бенджамена Бейкера или же «Дама за чаепитием» Шардена, однако само существование вещи оказывается неизбежным и необходимым следствием сложной совокупности обстоятельств, и не обязательно локальных; собственно, увлекательная и кропотливая аналитика здесь сводится, в первую очередь, к оценке «детерминативного веса», иерархической значимости каждого из обстоятельств. Автор настаивает на конкретности в обнаружении связей между идеями и вещами; «историки, склонные к рефлексии, — полагает он, — приносят пользу не тогда, когда выдвигают весьма вольные нормативные обобщения под видом “теории”, а, скорее, тогда, когда соотносят свои (достаточно простые) позиции с феноменами, сложность которых ограничивается лишь временем и энергией исследователя» (с. VIII). Это утверждение могло бы прозвучать как «камень в огород» Дамиша, чья «теория облака» наглядно воспаряет над феноменологическим уровнем; в свою очередь, Дамиш, будучи последовательным «систематиком», демонстрирует нетерпимость по отношению к конкретно-описательным методикам исследования и допускает неоднократные выпады в сторону феноменологических подходов и в целом «гуманизма», «не желающего изучать произведения и эпохи искусства иначе, чем в их самобытности, индивидуальности; гуманизма, который считает незаконным и даже неприемлемым поиск инвариантов, исторических и/или трансисторических констант, на основе которых пластический факт можно было бы определить в общем виде, в его фундаментальной структуре, и теоретическое производство которых представляется условием строгой, да и вообще научной, истории искусства», с. 163).

Еще интереснее обстоит дело с текстом Баксендолла 7 : уже в названии его книги содержится ловушка и для переводчика, и для читателя. «Узоры интенции» — в оригинале «patterns»: с одной стороны, слово уже вошло в русский язык, с другой — даже войдя, осталось в нем практически непереводимым; можно сказать, что в самом языке в результате этого вхождения появилось абсолютно новое понятие. «Паттерны интенции» — звучит, конечно, невозможно для слуха, и М. Соколов воспользовался для перевода самым первым словарным значением, проигнорировав прочие (система, структура, выкройка, образец, пример, модель, шаблон, образчик — и так далее; добавим сюда еще и не указанное в словарях, но близкое по контекстуальному смыслу слово «парадигма»). Между тем, даже если не слишком сокрушаться по поводу того, что данным выбором оказалась снята задуманная автором многозначность («заголовок — игра слов — имеет несколько смыслов, я, по крайней мере, насчитал их три-четыре», с. VIII) — в конце концов удержать ее было почти невозможно, то другое обстоятельство существеннее: между понятиями «узор» и «паттерн» есть очевидная семантическая разница. Узор прихотлив и непредсказуем, тогда как паттерн предуготовлен, определен в очертаниях и рассчитан на безоговорочное повторение. И когда Баксендолл пишет, что «интенциональность есть некий узор, сосредоточенный на определенных поведенческих обстоятельствах и выражающий как внешние факты, так и словесные понятия в виде четких структур» (с. 53), а интерпретация должна быть «устремлена к пониманию определенного образца завершенного действия путем воссоздания заключенного в нем целеполагания или интенции» (с. 18), то можно предположить, что в двух этих фразах в оригинале было употреблено одно и то же слово «pattern», указывающее на четкость и на воспроизводящуюся эталонность.

Впрочем, в случае с Баксендоллом кажется, что сам автор, пожалуй, чрезмерно испытывает переводчика, играя словами и смыслами. Его метод заявлен как «инференциальная критика» (она же «толковательная»), предполагающая причинный (инференциальный) подход, исходящий из неких предположений (инференций) по поводу интенций картины. Главный термин здесь — интенция: «позиция автора — наивный — хоть и скептический — интенционализм» (с. VIII); и с этим термином читателю предстоят наибольшие сложности. Пытаясь на все лады обозначить объективные элементы данной категории («она предстает тем общим статусом рационального человеческого поступка, который я позиционирую в процессе упорядочивания сопутствующих обстоятельств», «я расширю понятие “интенция”, включая в него и рациональные установки, и модусы поведения, обусловившие ту или иную диспозицию», «интенция — это взгляд на вещи, как бы направленный вперед, старающийся учесть и их будущее состояние»), Баксендолл в результате признается: «Конечно же, я охотно бы пользовался словом “интенция” как можно реже, если б только знал, чем его можно заменить» (с. 52—53). Замены не произошло, и слово оказалось поистине безразмерным.

Читайте также:  Канонические правила православной церкви с толкованиями

С одной стороны, «каждый мазок интенционален, в том смысле, что сделан человеком, чьи навыки и склонности сформировались в русле целенаправленной активности» (с. 83), и «в целом ткань человеческих интенций есть один из самых существенных аспектов содержания хороших картин» (с. 49). С другой — интенция вовсе не сводится к человеческому измерению, к «авторской интенции исторического характера» (с. 51): «волевой акт» творца, составляя, разумеется, «неизбежную составную часть того причинного поля, которое расстилается за картиной», лишь пересекается «с тем, что мы называем “интенцией”» (с. 51). Ведь интенция есть не только у художника, но и у самой картины: «Нас интересует интенция картин и художников, как средство, помогающее нам яснее и лучше эти картины постичь. Изложение интенции — это не рассказ о том, что происходило в уме художника, а аналитическая конструкция его целей и средств, таких, какими они являются в наших выводах, сделанных на основе отношений объекта к тем обстоятельствам, что удалось установить» (с. 134). Более того, тот, кто устанавливает обстоятельства и делает выводы, тоже руководствуется некой интенцией, которая и дает ему возможность установить иерархию данных обстоятельств, разделив их на значимые и незначимые.

Таким образом, концепция Баксендолла держится на системе тотального целеполагания. История предстает здесь как осмысленное поле индивидуальных и коллективных стремлений; «интенциональность» означает лишь то, что вещи происходят и создаются не просто так, что все в мире (в том числе и в искусстве, и в попытках его интерпретации) детерминировано конкретными и разнообразными причинами. Эти причины или обстоятельства (социального, исторического, религиозного, языкового, личного и любого иного свойства) в совокупности составляют «иск», предъявляемый художнику, с его же стороны следует «ответ-на-иск» в форме произведения: в конечном итоге общество вступает с творцом в отношения своеобразного обмена, в ходе которого осуществляется «бартер ментальных продуктов» (с. 60). И эта достаточно простая схема в каждом частном случае может быть — впрочем, весьма приблизительно — реконструирована: в том и состоит, по Баксендоллу, задача «инференциальной критики», дающей возможность понять, «зачем вообще и почему именно так» (с. 31).

Дамиш тоже не против понять и объяснить, «зачем и почему» — почему, например, облачные прорывы в куполах Корреджо, уже в момент своего появления оцененные как авторское «ноу-хау», сделались объектом подражания лишь через столетие. Однако его общая задача более амбициозна: универсальное облако служит здесь тем оселком, на котором и вокруг которого разворачивается по-новому выстроенная материалистическая история и теория живописи. Материалистическая — то есть ставящая во главу угла возможности и запреты именно этого вида деятельности («ничто не позволяет априори свести продукты искусства к знакам или знаковым системам, а специфически пластические эффекты — к эффектам коммуникации», с. 57): с предустановленной плоскостью холста, с диктатом одномоментного считывания изображения и, следовательно, с ограничениями по поводу континуально разворачивающихся сюжетов. Подробно разбираясь с понятиями «вкуса» и «стиля» в их исторически конкретных проявлениях, Дамиш выступает против генерализации стилевого подхода, согласно которому история искусства предстает как жесткая последовательность сменяющих друг друга культурных эпох; в его материалистической трактовке «точки бифуркации» этой истории связаны с изменениями техники, фактуры, пластики (здесь вспоминается и актуализуется вельфлиновская оппозиция «линейность» — «живописность»), каковые уже, в свою очередь, отзываются в тематическом и символическом тезаурусе. Но «облако» оттого и способно выступить в роли ключа, открывающего сразу все двери, что само по себе располагается в разных понятийных зонах; можно сказать, что данный мотив всячески провоцирует привлекательную для автора рефлексию по поводу различения «слов и вещей», «теоретических индексов» и «иконических знаков», данностей фонетических и данностей морфологических. Облако реально, природно, подвержено метеорологической динамике (впрочем, следует помнить, что «с тех пор, как /облако/ вмешивается в фигуративную ткань, в своей внешности и значении оно не обладает иной реальностью помимо той, что назначается ему представлением», с. 285), и оно же — сцена триумфов, апофеозов, вознесений и «небесных слав»; облако может быть изображено, «показано» (в трактовке Дамиша это не вполне одно и то же) и может служить завесой, «заволакивающей» механизм перехода из одного семантического поля в другое, из зрелищного порядка в порядок дискурсивный. В разных живописных системах облака «конституируют совершенно разные объекты» (с. 168), допуская широкий спектр конвенциональных отсылок; «/облако/ не обязательно пишется по образу “реального” или, вернее сказать, “естественного” облака оно предоставляет материал, если не орудие, конструкции и в то же время обеспечивает переход с земного регистра на небесный, а также способствует фигуративным и пластическим эффектам, о которых не даст отчета ссылка на порядок естественной реальности или сверхъестественного видения» (с. 107). Наконец, едва ли не главное — эфемерное, летучее по своей природе, облако не принадлежит пространству твердых тел и стабильных координат; оттого, согласно Дамишу, именно появление мотива облаков расшатывает перспективный и идеально геометрический проект Ренессанса. «Будучи телом без поверхности и, следовательно, без контура, облако теоретически не имеет места в представлении, основанном на приведении непрозрачных объемов к их линейной проекции на плоскости» (с. 243); оно «не может быть изображено средствами геометрии неподвластно ни “описанию”, ни приведению к координатам монтажной игры, удерживающей лишь четко очерченный профиль объектов, в котором воспринимает их находящийся в данной точке наблюдатель» (с. 199), — при том, что «перспективе ведомы только те вещи, которые она может привести к своему порядку, которые занимают место и контур которых может быть определен линиями» (с. 193). Поэтому облака Корреджо, зрительно прорывающие купол Пармского собора, в построениях автора знаменуют конец замкнутого и безоблачного кватрочентистского мира, выход к барокко, к эпохе «коперниканской» вселенной, географических открытий и символических уподоблений.

Тем не менее главное слово в рассуждениях Дамиша — вовсе не «облако», а «система». И «/облако/ обладает лишь тем значением, которое дается ему отношениями последовательности, противопоставления и замещения, поддерживаемыми им с другими элементами системы» (с. 80); «в каком угодно из своих обличий оно коннотирует замкнутость системы, так как обнаруживает ее предел, работая на самом ее краю, на стыке изобразимого и неизобразимого» (с. 227). Система превыше стилей, «чьи фигуры находят место в ее поле» (с. 232); она и есть тот самый «айстезис художественной эпохи» (с. 226) — «система-носитель ее историчности». С одной стороны — западная система, вышедшая из Ренессанса, которая «определила поле возможной продукции и в то же время повлекла за собой известное число запретов, умолчаний, сущностную структурную ограниченность» (с. 226), с другой — восточная (китайская), чуждая перспективной модели пространства, с иным пониманием категорий «пустоты» и «заполненности»: будучи противопоставлена европейской в качестве «другого», она демонстрирует ее относительность и — косвенно — ее конечность.

Что касается конечности, то, по касательной характеризуя переворот, связанный с открытиями Сезанна (переворот или, в авторской терминологии, разрыв — в переходе «от образа к картине», от представляемой натуры к самоценной материальности живописных приемов), Дамиш все-таки настаивает на том, что в принципе чьи бы то ни было индивидуальные открытия не могут стать причиной системного сдвига: «…искусство никогда не бывает продуктом одного человека, и имена, признанные героическими на протяжении Ренессанса, суть следствие, а не причина исторического предприятия, обозначаемого как “Ренессанс”» (с. 140). Согласно его версии, система не «эволюционирует путем накопления вариаций, детерминаций, случайных для нее» (с. 234), и «крупные художественные революции являются следствием не столько привнесения новых форм, новых методов и тем более новых кодов, сколько теоретического перебоя, в котором зарождается новое определение системы и ее внутренних стяжек» (с. 139—140). С одной стороны, трудно не усмотреть здесь некоего упования на промысел (особенно — по контрасту с баксендолловской тотальной «интенциональностью»), с другой — опять же вопреки собственным декларациям, Дамиш все же возлагает на Сезанна личную ответственность за то, что тот первым «поднял букву картины выше числа представления» (с. 349) и тем самым открыл в живописи эпоху, в которой «боковые отношения мазка с мазком, оттенка с оттенком решительно преобладают над вертикальной связью фигур с их референтом» (с. 352).

Читайте также:  Дай толкование устаревшим словам

Не отрицая «документального» значения произведения искусства — открывающего «доступ к “духу эпохи”, к “мировидению”, разделявшемуся художником с людьми его времени, класса или социальной группы…» (с. 224), Дамиш пользуется материалом социологических наблюдений в той мере, в какой того требует глобалистская «алгебра» его рассуждений. Иными словами, признавая, что «семиология искусства неизбежно нагружена социологическими импликациями, а социология искусства никак не может обойтись без семиологической подоплеки» (с. 231), он смещает баланс в сторону исследования знакового уровня вещей и рассматривает живопись в лингвистических категориях языка, речи и письменности — естественно, с необходимыми корректировками («сколь бы ни была семиотическая практика, именуемая “искусством”, родственна языку, ее творческая способность не исчерпывается числом произведений, которые она фактически способна создать», с. 232—233). В противоположность такому подходу Баксендолл по видимости сосредоточивается как раз на многоуровневом изучении разнообразных фактических контекстов возникновения и бытования живописных картин; ничуть не увлекаясь сложной структуралистской эквилибристикой «означаемых» и «означающих», он делает ставку на широту кругозора, внимательный взгляд и здравый смысл. То есть, вопреки присутствующему в его тексте предупреждению («картины здесь социологически фиксируются лишь в той степени, в какой это потребно для не-посредственно критических наблюдений», с. IX), авторская методика в целом вполне удовлетворяет определению, данному как раз Дамишем: «Социология искусства имеет дело с конкретными продуктами: она берется разместить их в общем контексте, восстановить их связь с определенными социальными слоями, выявить в них игру нередко противоречащих друг другу точек зрения, верований, интересов, и даже объяснить данную стилистическую трансформацию, соотнеся ее с изменением позиций заинтересованных групп» (с. 231). Именно эти действия осуществляются в книге Баксендолла; другое дело, что над социологической канвой надстраивается главный — языковой — вопрос его исследования.

Это вопрос о вербальном «переводе» картин, об их словесной интерпретации. Вопрос об интерпретации косвенно ставится и в тексте Дамиша (он, правда, предпочитает слово «дешифровка»), но там речь идет о природе чтения изобразительного «сообщения», мотивированного степенью представимости того или иного объекта внутри исторически обусловленной системы; о том, в частности, как возможно понять, что одно живописное событие мыслится принадлежащим наличному пространству, а другое — пространству воображения, грезы или чуда (блестящий анализ подобных ситуаций проведен на примере сюжетов ассизского цикла Джотто). Дамиша интересует не субъективная способность смотрящего — разглядеть и затем сформулировать нечто по поводу увиденного, но объективная способность «системы» сделать внятным в границах картины то, для выражения чего «у живописи как визуального искусства в принципе нет средств: отношения между сновидением и реальностью, между двумя различными и в то же время синхронными моментами истории, а также между настоящим и прошлым и даже между физическим и метафизическим регистрами» (с. 144). Баксендолл же пытается обозначить область конвенциональных договоренностей о смысле видимого на лексическом уровне, то есть на уровне конкретного, не до конца сведенного в общую терминологическую систему, словоупотребления.

Впрочем, в обоих случаях трудности, пусть и разного рода, равно стоят преодоления. При том, что современное искусствознание являет собой весьма многоуровневое поле рефлексий по поводу «слов и вещей», предлагаемые книги — а все содержащиеся в них сюжеты, естественно, не могли уместиться в данном обзоре — безусловно, не выглядят в этом поле рядовыми.

1) В предисловии к «Теории облака» содержится подробная информация об авторе со ссылками на его основные труды. К сожалению, первое появление книги американского философа и историка искусства Майкла Баксендолла на русском языке издатели не сочли необходимым сопроводить подобной справкой.

2) Можно в связи с этим сослаться на другую книгу Баксендолла — «Painting and Experience in Fifteenth Century Italy» (1972). В ней автор вводит в обиход категорию «period eye», подразумевая под этим некую совокупность религиозных, коммерческих и социальных условностей или правил, действующих в определенном месте и времени; данные установки регулируют отношения между художниками, заказчиками и зрителями, и их понимание важно для исторически корректной интерпретации «вещей искусства». Замечательно, что теория помогает ему в исследованиях вполне конкретных — например, в выяснении причин использования дорогих пигментов в живописи эпохи Ренессанса.

3) Существенно, что эпоха Ренессанса — область узкой специализации и для Баксендолла, и для Дамиша.

4) В русском издании это как раз не сделано.

5) Употребление курсива и кавычек у Дамиша вообще требует отдельного упоминания. Все значимые для него понятия (эффект, смысл, фигуры, знаки и так далее) то и дело выделяются курсивом, тогда как понятия, которые предстоит подвергнуть радикальному переосмыслению («история искусств», например) с той же последовательностью берутся в кавычки.

6) Именно поэтому в данном тексте «облако» — в любых его коннотациях — будет именоваться просто «облаком» (за исключением цитат).

7) Новая транскрипция фамилии автора (Baxandall) требует некоторого привыкания. До сих пор она транскрибировалась без затей — Баксандалл.

8) Подобная методика и, более того, подобное направление мысли по поводу взаимоотношения «слов и вещей» обнаруживаются и в отечественной литературе об искусстве; см., например: Раппапорт А. 99 писем о живописи. М., 2004.

9) Действительно, здесь можно говорить о герменевтике не в дильтеевском смысле (как о понимании и вчувствовании), но лишь как о толковании, объяснении.

10) Многосмысленность часто выглядит как своего рода словесный ребус. Например, так: «…традицию я понимаю не как некий эстетического рода культурный ген, а как особый, избирательный взгляд на прошлое в его активном и взаимодейственном отношении с тем развивающимся набором диспозиций и навыков, которые предоставляет культура, данным взглядом обладающая». Или: «…если объекты толкования предстают столь причудливыми, отношение историка искусства к историческому методу должно носить богемный характер» (с. 15) — почему богемный?

11) Из немногого, что в этом смысле заслуживает похвалы, — наличие черно-белой вклейки с иллюстрациями; такая же необходимая иллюстративная вклейка присутствует и в книге Юбера Дамиша.

12) Одна из подглавок книги называется «В идиографическом ракурсе» (с. 15). Кроме того, что само слово (idiographic) в русской «кальке» вызывает сомнения, уже на следующей странице, в очередной, излишне изобилующей запятыми фразе оно пишется по-другому: «…наш же интерес, чаще бывает идеографическим…»

13) «Одно из очевидных различий между мостом Форт и “Портретом Канвейлера” состояло в том, что тогда как в первом случае не трудно разграничить две фазы, процесс проектирования Бейкером и процесс исполнения Уильямом Эрролом. Но Пикассо действовал как свой собственный Эррол…» (с. 77); «Натурой женщины, которая, как я могу теперь сказать, не боясь перегрузить ваше восприятие эмоциями, вероятно, была первой женой Шардена, изображена за несколько недель до своей кончины» (с. 125). Список ляпов можно продолжать.

14) Вывод в конце книги: «…если и стоит заниматься столь тяжким и странным делом, как ученые, многословия о картинах, то, наверное, лишь ради диалога» (с. 170) — искажен лишней запятой.

15) Плотность и насыщенность словесного ряда здесь предельно концентрированная. Для иллюстрации «трудностей перевода» очень хочется процитировать хотя бы последнюю, резюмирующую фразу книги, однако сделать это невозможно: фраза занимает без малого страницу печатного текста.

Источник

Оцените статью
Имя, Названия, Аббревиатуры, Сокращения
Adblock
detector